ГЛАВА 1. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ ПО ТЕМЕ:
СТИЛИСТИКА И СТИЛИЗАЦИЯ. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА.
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ СТИЛИЗОВАННОГО ПЕРЕВОДА.

Однако, для того, чтобы говорить об «основных чертах», которые воспроизводятся во вторичном тексте, нужно сначала ответить на следующие вопросы: на каком основании эти основные черты выделяются в тексте исходном? Как отличить «основные» черты от «неосновных»? И наконец, будут ли эти основные черты, выделенные в произведении «самом по себе», основными, когда речь заходит о стилизации?

Когда речь идет о художественной литературе, на эти вопросы можно найти ответ с помощью метода лингвопоэтики, разработанного на кафедре английского языкознания филологического факультета МГУ, особенно в работах В. Я. Задорновой и А. А. Липгарта. Лингвопоэтика - не сугубо лингвистическая дисциплина, т.к. этот вид анализа затрагивает не только языковую, но и содержательную сторону произведения [3] . Этот метод анализа подразделяется на два направления: лингвопоэтика текста и лингвопоэтика приема. Первый исследует те элементы текста, «утрата которых влекла за собой изменения влекла за собой изменения на содержательном уровне и свидетельствовала об эстетической их значимости...», а второй - различные формальные элементы, содержательная значимость которых изучалась на обширном материале [4] . При этом в этих направлениях различаются и определения лингвопоэтики: В. Я. Задорнова пишет, что «предметом лингвопоэтики как особого раздела филологии является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла» [5] . А. А. Липгарт, в свою очередь, развивая и уточняя это положение, определяет лингвопоэтику как «раздел филологии, в рамках которого стилистически маркированные языковые единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейно-художественного содержания и создания эстетического эффекта» [6] .

Лингвопоэтическому анализу предшествует анализ лингвостилистический, в ходе которого «обнаруживаются языковые элементы, которые реализуют функцию воздействия и которые... могут способствовать созданию эстетического эффекта» [7] . Однако, стилистическая маркированность элемента еще ничего не говорят о характере его лингвопоэтического функционирования: для этого нужно определить связь элемента с общим содержанием текста [8] . Таким образом, речь фактически идет о том, что если лингвостилистический анализ предоставляет простой «список» стилистически маркированных элементов, то лингвопоэтический анализ призван выстроить их в некую иерархию в соответствии с их относительной важностью в этом конкретном тексте для раскрытия его идейно-художественного содержания. Методами лингвопоэтического анализа являются лингвопоэтическое сопоставление (т.е., сопоставление тематически и функционально-стилистически близких текстов с целью определения в каждом из них роли определенного формального элемента [9] ) и лингвопоэтическая стратификация (т.е., «выделение единых по замыслу, художественно-образной и лексико-грамматической структуре и стилевым особенностям слоев, пластов, или страт, написанных как бы в одном ключе, вокруг единой стилистической доминанты» [10] ).

(Нужно заметить, что идея о том, что относительная значимость элементов зависит от их положения в данной конкретной системе, появлялась и у других исследователей. Например, шведский исследователь стиля Петер Халльберг (Peter Hallberg) в своей книге «Теория литературы и стилистика» указывает, что Рене Уэллек и Остин Уоррен (Rene Wellek and Austin Warren) в своей знаменитой работе «Теория литературы» предложили новую дихотомию: materials/structure. Под материалом понимались все эстетически индифферентные элементы, а под структурой - способ, с помощью которого эти элементы приобретают способность производить эстетический эффект. Именно эта структура, которая ставит каждый элемент на свое, особое место в рамках единого произведения, придает им их особые функции в соответствии с определенной целью [11] ).

Итак, для того, чтобы выделить в тексте основные, «главные» его черты, можно воспользоваться методом лингвопоэтического анализа. Правда, стилизованный текст не всегда воспроизводит те черты оригинала, которое будут важнейшими в его лингвопоэтической организации, и при изменении, например, исторической перспективы взгляда на какое-то произведение, в общественном восприятии может происходить сдвиг каких-то элементов, нерелевантных с точки зрения лингвопоэтики, на более высокое место в иерархии (об этом см. ниже, гл. 2).

Исследованию стилизации было прямо или косвенно посвящено множество работ. Например, И. Р. Гальперин пишет о том, что в текстах можно выделить различные типы заложенной в них информации. Он выделяет три типа: содержательно-фактуальная информация (СФИ), содержательно-концептуальная информация (СКИ) и содержательно-подтекстовая информация (СПИ) [12] . Последняя «представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений... приращивать смыслы»; в ее основе лежит «способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно» [13] . С такой точки зрения, элементы вторичного текста, отсылающие к оригиналу, как раз и будут выводить читателя на другую плоскость, давать ему доступ ко второму, параллельному сообщению.

Ряд исследований сосредотачивался именно на таких «двойных» элементах текстов. Например, диссертационное исследование Г. С. Саловой посвящено лингвостилистическим особенностям английской стихотворной пародии. Говоря о взаимоотношении оригинала и пародии, она отмечает, что оригинал содержится в пародии в виде ее второго плана (этот термин восходит к Ю. Тынянову, ср.: «Пародия существует постольку... поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый» [14] ), и о его присутствии говорят особые маркеры - различного рода дублированные или трансформированные элементы пародируемого текста. Наличие этих маркеров и позволяет говорить о двуплановости пародийного текста, а также присущем ему свойстве интертекстуальной ретроспекции - так называется свойство текста обращать читателя к содержательно-фактической информации, содержащейся в оригинале [15] .

Исследование вторичных текстов занимает большое место и в работе кафедры английского языкознания филологического факультета. Например, кандидатская диссертация М. В. Вербицкой посвящена проблеме имитационных жанров вообще и пародии в частности. «Общим, базисным свойством этих жанров является их стилистическая ‘несамостоятельность’, их имитационный характер, независимо от того, что именно имитируется. <...> Под имитационным характером подразумевается воспроизведение важнейших особенностей стиля имитируемого произведения, которые придают этому произведению художественное своеобразие» [16] .

Среди имитационных произведений исследовательница выделяет перифраз (т.е., имитационное произведение, предметом изображения которого является объективная реальность, а форма воспроизводит особенности стиля какого-либо другого произведения; при этом авторская оценка направлена на изображаемый аспект действительности, а использование чужого стиля подчинено задаче достижения комического эффекта за счет несоответствия формы и содержания [17] ) и пародию (которая изображает произведение-протослов в единстве его формы и содержания, при этом то, что было формой оригинала, становится содержанием пародии, а авторская оценка пародиста направлена на протослов и его эстетическую ценность, творческие возможности автора и т.п. [18] ).

М. В. Вербицкая, вслед за О. С. Ахмановой и И. В. Гюббенет, указывает на то, что литературная пародия не может существовать вне вертикального, т.е. историко-филологического контекста произведения, поскольку незнание этого контекста «не только исключает возможность создания пародийного эффекта, но и делает соответствующий текст просто бессмысленным» [19] . Она выделяет несколько разновидностей вертикального контекста пародии, таких, как название произведения, игра именами собственными, экстралингвистические факторы и т.п. и указывает, что без знания вертикального контекста непонятна сама семантика пародии [20] . Вертикальный контекст охватывает все многообразие связей пародии с пародируемым произведением, эпохой создания, личностью пародиста и т.п . [21]

М. В. Вербицкая подчеркивает, что основная категория, определяющая пародию как самостоятельное лингвостилистическое явление - это категория сходства/различия, при этом все элементы сходства с протословом являются реализацией вертикального контекста пародии. Стиль пародии не тождественен стилю протослова, но определяется им, поскольку то, насколько пародия узнаваема, зависит от воспроизведения в ней релевантных черт стиля пародируемого автора [22] .

Исследовательница выделяет четыре основных типа пародии: · воспроизведения стиля протослова при явном содержательном различии;
· сохранение «знаков» стиля протослова при усилении выразительности художественных приемов, т.е. доведение их до абсурда;
· цитирование неудачных фрагментов протослова;
· максимально близкое воспроизведение стиля пародируемого произведения при сходстве темы, так что пародийный эффект целиком зависит от особого прочтения текста.[23]

Наличие пародийных произведений последнего типа было выявлено при тембральном анализе литературной пародии. Такие тексты были названы «обратимыми», потому что их восприятие как пародийных или непародийных целиком основывается на тембре их звучания. Как пример такого текста, М. В. Вербицкая приводит отрывок из романа Джейн Остен «Нортенгерское аббатство» [24].

В своей книге «Литературная пародия как объект филологического исследования» [25] М. В. Вербицкая продолжает исследование этой темы. Эти работы явились важной вехой в разработке теории вторичных текстов, поскольку М. В. Вербицкая первая обратила внимание на эту проблему. Однако, ее книги в основном посвящены пародии, а другим видам вторичных текстов уделяется не так много внимания.

Продолжая работу, сделанную М. В. Вербицкой, и расширяя предложенную ей классификацию имитационных жанров, Л. В. Полубиченко выводит четыре категории, по которым можно расклассифицировать имитационные жанры:

1. содержание вторичного текста по отношению к содержанию протослова: (а) объективная реальность, но иной, нежели в оригинале, круг тем; (б) объективная реальность, тот же круг предметов и тем; (в) не объективная реальность, а сам текст протослова (его форма или содержание);
2. форма вторичного текста по отношению к форме протослова: (а) почти доскональное воспроизведение особенностей стиля протослова; (б) воспроизведение лишь некоторых, наиболее типичных особенностей протослова:
3. отношение автора вторичного текста к протослову: (а) положительное; (б) отрицательное;
4. просодическое оформление вторичного текста: (а) тембр II, полностью соответствующий вербальному контексту; (б) «пародийный», перенасыщенный тембр II.

Исходя их этих параметров, Л. В. Полубиченко определяет перифраз как характеризующийся признаками 1а, 2а, 3а, 4а; пародию - 1в, 2б, 3б, 4б; стилизацию [26] - 1б, 2б, 3а, 4а [27], и отделяет от всех вышеперечисленных жанров нонсенс как особую разновидности имитации [28].

Интересная работа в области стилизации была сделана Ю. В. Флягиной, которая посвятила свою кандидатскую диссертацию проблеме литературных продолжений. Говоря о стилизации как о «своего рода сфокусированной проекции стилистических особенностей оригинального текста на новый концептуальный материал» [29], она приходит на основании своего исследования к выводу, что «существует минимальный набор языковых характеристик индивидуального стиля, необходимый и достаточный для успешной его имитации в продолжении». Основной среди таких характеристик, которая воспроизводится во всех рассмотренных исследовательницей продолжениях, она называет синтаксическую и, следовательно, просодическую организацию оригинала [30].

Кандидатская диссертация Л. А. Барановой посвящена исследованию различных видов стилизации. Исследуя самые разные виды имитационных жанров (литературное продолжение, перевод, адаптация, экранизация, инсценировка и т.д.), она приходит к выводу, что «принадлежность вторичного текста к тому или иному жанру не является гарантией того, что его можно будет назвать стилизацией» и выделяет определенные моменты, которые можно назвать «конституирующими параметрами» стилизации: отношение к авторскому тексту, темп повествования, сохранность текста [31]. Исследовательница пишет, что в каждом из рассмотренных ею жанров возможно существование стилизации, т.к. задача создателя стилизации заключается в том, чтобы максимально приблизить свой вторичный текст к оригиналу [32].

Проблема стилизации напрямую связана с проблемой так называемого филологического вертикального контекста произведения, который «основан на прямом и непосредственном взаимодействии собственного текста писателя и того источника, откуда был заимствован тот или иной образ или эпизод. Этот образ (эпизод) приносит с собой в новое произведение целый комплекс традиционно связанных с ним ассоциаций» [33]. Исследованию вертикального контекста (как филологического, так и социо-культурного) было посвящено много работ, выполненных на кафедре английского языкознания филологического факультета [34]. Например, книги И. В. Гюббенет посвящены вертикальному контексту произведений английской художественной литературы и тому, каким образом молодой филолог должен овладевать необходимым багажом фоновых знаний, необходимых для полного его понимания. Исследовательница приводит очень интересные примеры того, как функционируют в художественных текстах цитаты, географические названия, имена и т.п.[35]

Понятие вертикального контекста было параллельно введено и в зарубежных исследованиях: Клас Шар (Claes Schaar) пишет: «In cases where additional meaning is derived from earlier texts - no matter how much earlier - there is always a ‘vertical’ relationship between the elements resembling one another. A vertical context system emerges, a semantically connected whole made up of surface context and deep context... investing the surface context with connotative meaning» [36]. Несколько по-другому формулируют эту проблему исследователи Б. Хейтим и И. Мейрон (B. Hatim and I. Maron): в своей книге «Discourse and the Translation» они вводят понятие «интертекстуальности» и «интертекстуальных сигналов». Это явление они относят к области семиотики [37].

Исследование стилизации имеет также отношение и к другим областям филологической науки, например, к филологической топологии, предметом которой является «то постоянное, устойчивое и относительно неизменное, что характеризует тот или иной объект, несмотря на наличие определенных переменных параметров, и обеспечивает его относительную тождественность самому себе на разных этапах развития во времени и пространстве» [38]. Топология имеет непосредственное отношение к исследованию пародии и других имитационных жанров, т.к. «соотнесение пародии с оригиналом, узнавание, происходит на основе определенных ‘инвариантных’ характеристик обоих текстов» [39], а также к функционированию вертикального контекста, т.к. выясняет, «какие общие, инвариантные знания необходимы читателю для понимания [текста]..., каков должен быть характер и объем этих сведений» [40].

Также стоит сказать несколько слов о взаимоотношении стилизации и исследования имитационных жанров и прагмалингвистики, т.к. эта проблема часто становилась в последнее время предметом исследования на кафедре английского языкознания. Кандидатская диссертация С. В. Тюленева посвящена использованию вторичных текстов для нужд прагмалингвистического исследования текстов. Он говорит о «прагмалингвистической природе литературной пародии» [41], т.к. пародийные тексты фактически подпадают под определение текстов прагмалингвистических, нацеленных «на выявление и показ отличительных черт данной языковой системы... главным образом, для решения дидактических и научно-исследовательских задач». Не имея такой дидактической направленности сами по себе, пародии и стилизации могут, тем не менее, быть полезны для прагмастилиста, когда он хочет выявить отличительные черты стиля какого-либо автора или жанра, т.к. при сопоставлении с оригиналом вторичные тексты ярко выявляют в нем те его свойства, которое воспроизводятся в них [42]. Примерно о том же пишет и Г. П. Завальская, говоря о том, что пародирование дает возможность «сгустить» какие-то черты первичного текста для целей его изучения: «переводя интеллективный (и всякий другой) текст на «пародийный» тембр речи, мы приобретаем мощное средство для развертывания и показа стилистических и особенно лингвопоэтических возможностей речи» [43]. Прагмалингвистический аспект вторичных текстов рассматривается также в кандидатской диссертации Л. В. Селеменевой [44].

Итак, как мы видим, проблема стилизации находится на стыке многих ответвлений филологической науки. Для нас, однако, самым важным является вопрос: как, проведя всестороннее исследование стилизованного текста, сделать правильный его перевод на другой язык?

* * * *

Перевод, в особенности художественный, занимает важное место в науке о языке. Вслед за В. Я. Задорновой и О. С. Ахмановой, мы будем определять перевод как «отыскание в другом языке таких средств выражения, которые обеспечивали бы передачу на него не только собственно информации, но и наиболее полное соответствие нового текста первоначальному также и по форме (внутренней и внешней)» [45]. В. Я. Задорнова говорит о том, что в полной мере такая передача фактически неосуществима, и художественный перевод будет лишь попыткой воспроизвести средствами другого языка всю совокупность приемов оригинала, своего рода вариацией на тему оригинала [46]. Однако, это не значит, что переводом не стоит заниматься вообще; это очень важная область человеческой деятельности, и хороший перевод какого-либо зарубежного произведения порой обогащает язык перевода и культуру этой страны не меньше, а то и больше, чем произведение, созданное на этом языке изначально. Понимая ограниченность средств, находящихся в распоряжении переводчика, - просто потому, что разные языки по-разному описывают реальность, - мы, тем не менее, будем исходить из тезиса Л. С. Бархударова: «Существуют непереводимые частности, но нет непереводимых текстов» [47].

* * * *

Теория перевода существует не одно столетие, но периодизация ее истории представляет собой довольно сложную задачу. Разные исследователи по-разному подходят к этому вопросу. Например, Дж. Стайнер (George Steiner) предлагает делить историю переводческой науки на четыре периода. Первый, самый длинный, начинается с Цицерона и его рекомендации переводить non verbum de verbo, sed sensum exprimere de sensu (не слово в слово, а «смысл в смысл») и характеризуется практической направленностью, скорее чем созданием теорий. Этот период завершается, по мнению Стайнера, в 1792 г., когда в Лондоне выходит книга Александра Тайтлера (Alexander Fraser Tytler) Essay on the Principles of Translation. С этого момента начинается второй период - период разработки теоретических, герменевтических вопросов, связанных с переводом. Завершается он работой Валери Ларбо (Valery Larbaud) Sous l’invocation de Saint Jerome, опубликованной в 1946 г. Третий период развития переводческой науки Стайнер связывает с появлением работ по машинному переводу в конце 1940-х гг. Исследователь указывает, что во многом мы все еще находимся на этой стадии и подходы к переводу, намеченные в этот период, развиваются до сих пор. Однако с начала 1960-х гг. произошло некоторое возвращение к герменевтическому подходу, а также расширение круга смежных дисциплин, в связи с которыми стал рассматриваться процесс перевода - это четвертый период истории перевода [48].

Другие исследователи оспаривают периодизацию Стайнера: «his... division is, to say the least, highly idiosyncratic» - пишет Сьюзен Баснет-МакГуайр, не отрицая, однако, того, что выделение главенствующей концепции перевода, характерной для той или иной эпохи, больше помогает разобраться в истории переводческой науки, нежели простая периодизация [49]. Описывая далее историю перевода [50] с этой точки зрения, исследовательница начинает, как и Стайнер, с Древнего Рима, говоря о том, что взгляды на эту проблему Цицерона и Горация имели огромное влияние на все последующие поколения переводчиков. Римский переводчик, в первую очередь, заботился о создании текста, адекватного оригиналу по смыслу, а не по формальной структуре. Новый этап развития переводческой науки наступает в связи с распространением христианства и переводами Библии, «a mission that encompassed both aesthetic and evangelistic criteria» [51]. Святой Иероним, однако, не отступил от принципов, провозглашенных еще до Рождества Христова, и переводил не слова, а смысл; однако, «the problem of the fine line between what constituted stylistic licence and what constituted heretical interpretation was to remain a major stumbling block for centuries» [52].

Перевод Библии составлял основной предмет теории и практики перевода в течение нескольких столетий и зачастую становился оружием в догматических и политических схватках. Далее исследовательница описывает историю английских переводов Библии (подробнее об этом см. параграф 1, гл. 5 настоящей диссертации), говоря о том, что для английских, немецких и пр. переводчиков Библии XV-XVI вв. главной задачей было приблизить Писание к простому люду, переложив его прозрачным, понятным, народным языком.

В XVII в. снова возникает вопрос о том, какой перевод лучше: буквальный или «свободный», по смыслу. Джон Драйден (John Dryden), переводчик Овидия и Вергилия, выделяет три типа перевода (metaphrase - дословный перевод, paraphrase - перевод по смыслу, imitation - свободный перевод, позволяющий очень вольное обращение с текстом оригинала), и как наиболее адекватный выбирает второй тип. Именно Драйдену принадлежит знаменитая фраза: «I have endeavoured to make Virgil speak such English as he would himself have spoken, if he had been born in England, and in this present age» [53]. Его мысли по поводу перевода разделял и Александр Поуп (Alexander Pope).

В XVIII в. переводчик воспринимался как художник, копирующий оригинал; при этом он должен был иметь в виду как текст оригинала, так и читателя. В 1791 г. появилась уже упоминавшаяся книга А. Тайтлера, в которой он провозгласил следующие принципы, на которые должен опираться переводчик: (а) перевод должен полностью передавать идею оригинала; (б) сохранять манеру и стиль оригинала; (в) быть таким же стройным, как оригинал. В этот период теоретиков перевода волнует в основном проблема того, как передать на другом языке дух оригинального текста.

В эпоху романтизма проблема перевода также была в центре внимания самых выдающихся писателей и философов: Гете [54], А. Шлегеля, Ф. Шлегеля в Германии, Кольриджа и Шелли в Британии и т.д. Основной вопрос, который волнует исследователей в этот период - это какова природа перевода: механический ли это процесс или творческий? И у того, и у другого взгляда находятся защитники.

В XIX в. происходит поворот в сторону буквализма: исследователи провозглашают, что переводчик должен сохранять все особенности оригинала, пусть даже в ущерб красоте и понятности текста (как пример, Сьюзен Баснет-МакГуайр цитирует перевод «Энеиды», сделанный Уильямом Моррисом (William Morris), в котором сохранены все особенности латинского синтаксиса). С точки зрения теоретиков перевода XIX в., перевод должен в первую очередь подводить читателя к самому подлиннику, вызывая желание прочитать его на оригинальном языке; для них не подвергалась сомнению бульшая важность оригинала по сравнению с переводом. Такой подход существовал в Европе до середины 1910-х гг.

Что же касается истории развития перевода в России, то вот какие исторические его типы выделяет в своей кандидатской диссертации В. Я. Задорнова: «В XVIII в. переводы подчинялись эстетическим нормам классицизма и в большинстве случаев являлись переделками... Т.о., в XVIII в. перевод, особенно поэтический, почти не отличался от оригинального творчества. <...> В эпоху романтизма... складывается тип перевода, который получил название ‘буквального’ перевода (верный букве подлинника в ущерб его ‘духу’, а иногда и смыслу). <...> Параллельно с данным типом перевода развивался так называемый ‘вольный перевод’, в основном верный по смыслу, но не учитывающий языковую форму и стиль оригинала... Уже в середине XIX в. появляются попытки теоретически обосновать возможность такого перевода, который бы не только верно передавал содержание подлинника, но и сохранял его художественные особенности, оказывал на читателя то же эстетическое воздействие. <...> В XX в. такой перевод стал называться адекватным переводом» [55].

В ХХ в. проблемы перевода пользовались огромным интересом у исследователей. Расцвет теории перевода как у нас в стране, так и за рубежом приходится на вторую половину ХХ в., когда появляется множество работ, посвященных переводу, образуются мастерские и общества (такие, например, как группа Translation Studies, к которой причисляет себя Сьюзен Баснет-МакГуайр), проводятся симпозиумы (напр., Всесоюзный симпозиум по актуальным проблемам теории художественного перевода (1967), International Colloquium on Literature and Translation (1976), Nobel Symposium (1976)), выходят многочисленные сборники статей и периодические издания (напр., «Тетради переводчика» и «Мастерство перевода» в СССР, «Translated!» и «Babel» за рубежом, и др., см. Список использованной литературы), открываются новые направления в переводе, осваиваются новые методики его изучения. Подвергаются уточнению термины, такие, как сам термин «перевод», «адекватный перевод», «функциональное соответствие» и т.д. Среди отечественных исследователей перевода следует упомянуть Л. С. Бархударова, В. С. Виноградова, Г. Р. Гачечиладзе, В. Н. Комиссарова, Ю. Д. Левина, Я. И. Рецкера, Вл. Россельса, А. В. Федорова, Л. А. Черняховскую, П. Д. Швейцера, В. Шора, Е. Г. Эткинда; среди зарубежных - С. Баснет-МакГуайр, Дж. Кэтфорда (J. Catford), Л. Келли (L. Kelly), А. Лефевера (A. Lefevere), И. Левого, Ю. Найду (E. Nida), А. Нойберта (A. Neubert), П. Ньюмарка (P. Newmark), А. Поповича (A. Popovic), Дж. Постгейта (J. Postgate), М. Снелл-Хорнби (M. Snell-Hornby), Дж. Стайнера, Т. Р. Стайнера (T. R. Steiner), Дж. Холмза (J. Holmes).

При этом, поскольку практика в переводе всегда опережала теорию, многие исследователи вносят свой вклад в развитие теории перевода своей практической работой. Существует множество изданий, в которых авторы делятся своим опытом переводчиков и редакторов (напр., книги Н. Галь [56], С. Флорина [57], Н. Любимова [58]; разделы, посвященные практике перевода, в различных периодических изданиях) или дают критические обзоры существующих переводов (Н. Галь, К. Чуковский [59]), формулируя не обобщенные теоретические принципы, а практические советы, приложимые к конкретным задачам, которые приходится решать переводчику.

В настоящее время все исследователи сходятся на том, что идти путем буквального перевода для создания целостного текста на языке перевода бессмысленно. Большинство ученых, занимающихся проблемами перевода, подчеркивают необходимость создания текста, функционально (а не формально) эквивалентного оригинальному (напр., Ю. Найда пишет, что адекватным ему кажется такой перевод, который ориентирован на «динамическую эквивалентность» [в отличие от буквального совпадения] текстов на разных языках, при этом основное внимание обращено на отклик читателя/слушателя [«receptor response»]) [60].

При этом не подвергается сомнению то, что, прежде чем создавать такого рода текст на языке перевода, необходимо всесторонне исследовать оригинал, выявить в нем главное и второстепенное, понять, что нужно сохранить в переводе в первую очередь, а чем можно пожертвовать (ср., напр., утверждение Е. Г. Эткинда в статье «Художественный перевод: наука и искусство» [61]: «Для того, чтобы заново, средствами другого языка, создать художественное содержание... необходимо разобраться в структуре этой целостности [текста], подвергнуть ее многостороннему анализу») [62].

В этой связи стоит упомянуть, что до сих пор продолжается дискуссия по поводу того, считать ли перевод творчеством или научным процессом, который нужно описывать в строгих формулах. Вот что пишет по этому поводу А. Д. Швейцер: «Одним из наиболее острых вопросов является вопрос об отношении теории перевода к языкознанию и литературоведению. Дело в том, что в печатных выступлениях некоторых специалистов в области художественного перевода попытки создания лингвистической теории перевода объявлялись ‘проповедью формализма’, несовместимого с законами художественного творчества» [63]. Оспаривая такую точку зрения, А. Д. Швейцер пишет, что перевод не отличается от любого другого акта речевой деятельности, и потому не приходится «говорить о большей свободе творчества в области перевода» по сравнению с другими ее видами, а следовательно - лингвистический подход к нему вполне обоснован [64]. Далее исследователь говорит о том, что возможно и создание общей теории перевода, задачей которой является выявление общих закономерностей, лежащих в основе процесса перевода и объясняющих то, что «многие переводческие решения оказываются если не идентичными, то во всяком случае однотипными» [65]. Такая теория объединяет «то, что является общим для всех видов перевода», а специфика отдельных его видов - дело частных теорий перевода [66].

Однако, исследователь не утверждает, что лингвистический подход - единственно возможный в исследовании перевода: хотя ведущая роль лингвистики в изучении перевода определяется ключевой функцией языка в этом процессе, «translation cannot be reduced to a process performed in strict accordance with a linguistic algorithm, because it is both a linguistic and a cultural phenomenon» [67]. Вклад лингвистики в изучение перевода определяется тем, что именно в рамках лингвистического подхода к этой проблеме был разработан понятийный аппарат, предложены методы исследования и т.п. А. Д. Швейцер особенно отмечает влияние таких концепций, как компонентный анализ, порождающая грамматика, когнитивная семантика и т.д. [68].

Что же касается экстралингвистических аспектов перевода, исследователь пишет: «culture is a secondary modelling system of translation» [69] и отмечает, что переводчик, как посредник между автором оригинала и читателем перевода, должен обладать знанием культуры не только языка оригинала, но и языка перевода, чтобы правильно понять и адекватно передать оригинальный текст [70]. Далее А. Д. Швейцер говорит о том, что на современном этапе развития теории и практики перевода нельзя игнорировать и другие перспективы, в которых можно рассматривать эти проблемы, напр., психологическую, социо-культурную и др.: «Large as the contribution of linguistics to translation may be, translation cannot rest solely on a linguistic basis. <...> The multidimensional character of translation calls for an eclectic approach, i.e., choosing what appears to be best from different sources» [71].

Подводя же итог взаимоотношениям лингвистического и литературоведческого подхода к переводу, он пишет: «The linguistic approach proved useful in identifying the linguistic factors, notably structural and functional differences, behind certain translation strategies while the literary approach helped to reveal the influence of literary traditions on translation norms» [72].

Говоря о различных традициях подхода к проблемам перевода, невозможно обойти вниманием концепцию т.н. филологического перевода, разработанную на кафедре английского языкознания филологического факультета МГУ, в основном в работах В. Я. Задорновой.

Филологический подход к переводу состоит в «обобщении опыта предшественников и создании на этой основе филологически обоснованных (‘объективных’) вариантов, отражающих лучшие стороны уже имеющихся переводов» [73]. Таким образом, созданию перевода предшествует глубокий анализ не только оригинала, но и имеющихся на данный момент переводов с тем, чтобы выяснить, какой из них наиболее адекватно передает оригинал, наиболее свободен от печати, наложенной личностью самого переводчика и т.п. Потом весь этот материал синтезируется для получения самой адекватной версии оригинала. Таким образом, хороший перевод здесь выступает не как самоцель, а как способ наилучшего постижения оригинального текста [74].

Таким образом, для филолога очевидно, что хороший переводчик должен обладать широкой филологической эрудицией и владеть техническими приемами перевода. Однако, ни того, ни другого недостаточно, если у него отсутствует собственное творческое начало, - точно так же, как одного творческого начала недостаточно для создания адекватного перевода без «технической поддержки» необходимых знаний и умений. Для целей настоящего исследования важно, чтобы все три аспекта гармонично сочетались, потому что при отсутствии хотя бы одного из них перевод стилизации будет представлять неразрешимую проблему: если переводчик не имеет достаточно фоновых знаний, он не сможет распознать стилизацию и определить источник, на котором она базируется; если недостаточно технических навыков, он не будет знать, каким образом можно разрешить возникающие в этой связи стилистические и другие проблемы; если же отсутствует творческое начало, он не сможет придумать оригинальных, нестандартных путей решения возникающих проблем.

* * * *

Перевод стилизованных текстов, как ни странно, еще не подвергался сколько-нибудь развернутому анализу. Эта проблема относится к более общей, включающей перевод аллюзивных фигур, цитат и пр., и в конечном счете - к проблеме перевода элементов «вертикального контекста» вообще.

Проблема перевода элементов вертикального контекста является одной из самых сложных и неоднозначных в теории и практике перевода. Многие исследователи считают, что такой перевод в принципе невозможен или возможен только при больших потерях (само название книги С. Влахова и С. Флорина - «Непереводимое в переводе» [75] - говорит само за себя). Практика показывает, что в этой области нет готовых решений: переводчик должен каждый раз заново принимать решение, как поступить с какой-либо реалией или другим «непереводимым» элементом, в каждом конкретном случае, исходя из задач перевода и своих возможностей.

Отдельно проблеме перевода цитат было посвящено несколько работ, написанных на кафедре английского языкознания [76]; она затрагивалась в докторской диссертации Л. В. Полубиченко, которая пишет о переводе цитат в составе развернутого художественного произведения с английского языка на русский: «для адекватной передачи хорошо известных цитат средствами другого языка совершенно необходимо, чтобы в этом языке уже существовал достаточно устойчивый и известный инвариант соответствующего высказывания..., в противном случае оно оказывается просто непереводимым в качестве цитаты и в переводе полностью сливается с принимающим текстом» [77]. В данной диссертации рассматривается также и проблема перевода пародии и литературного нонсенса (на основе стихотворений-нонсенсов в «Алисе в Стране чудес), в особенности - каковы условия, при которых их перевод будет адекватным [78].

Однако, работ, посвященных именно переводу стилизованных текстов, крайне мало. Одна из таких работ - статья Ю. Яхниной [79]. Перед переводчицей стояла задача адекватно передать на русском языке те фрагменты шведского текста, где автор имитирует стиль «Одиссеи» Гомера. Русский текст романа тоже должен был вести своего рода диалог с этим эпосом. Ю. Яхнина пишет: «Для русского читателя... живой жизнью живет единственный перевод - Василия Андреевича Жуковского. <...> Мне следовало найти какой-то прием, который, не противореча стилю Юнсона, соотнес бы в сознании читателя роман со знакомым ему текстом ‘Одиссеи’» [80]. В качестве такого приема были выбраны двусоставные эпитеты (типа «благороднорожденная», «сочномедвяная [трава]» и т.п.). При этом переводчица позволила себе усилить этот элемент по сравнению с оригиналом: так, там где у Юнсона obarmhärtige (немилосердный), den Ärade (Славный) - у Яхниной «зверонравный», «многославный» [81]. Иногда она просто переносит эпитеты из текста Жуковского, сообразуясь со шведским текстом: где у Юнсона Одиссей, som har haft sån otur (которому так не повезло) - у нее «постоянный в бедах»; veteön (пшеничный остров) - «обильный пшеницей»; den Ljuse (светлый) - «златовласый» и т.п. [82]. Таким образом, в своем переводе стилизованных элементов оригинального текста Ю. Яхнина пошла путем создания вторичной стилизации на основе перевода пра-оригинала (в этом случае «Одиссеи»), хорошо известного русскому читателю, и добилась полного функционального подобия этой группы образов в оригинале и переводе.

Достижения кафедры английского языкознания в области перевода стилизованных текстов представлены несколькими статьями [83] и дипломными работами [84], а также одной книгой. В своей совместной работе Е. В. Бочарова и М. Э. Конурбаев [85] описывают теоретические и практические вопросы, связанные с переводом на русский язык поэмы Калиля Джибрана «Пророк», в том числе - проблему адекватной передачи на русском языке его сложного, аллюзивного стиля, сочетающего приметы библейского языка с приемами, восходящими к суфийской поэзии (здесь проблема перевода стилизованного текста смыкается с проблемой адекватной передачи средствами другого языка элементов не только филологического, но и социо-культурного вертикального контекста).

Из самого существа проблемы перевода стилизованных текстов - т.е., таких текстов, которые должны вызывать у читателя некий особый отклик, узнавание оригинала, следует, что этот аспект переводческой деятельности связан именно с проблемой адекватного перевода, функционального соответствия перевода и оригинала и т.п., т.к. задача переводчика в этом случае - вызвать у читателя перевода ту же реакцию на элемент вертикального контекста (в нашем случае - ссылку на другой текст), что и у читателя оригинала, и потому простой перевод «по смыслу», даже с соблюдением всех стилистических особенностей оригинала, не всегда достигает своей цели.

По вопросу функционально адекватного перевода было сказано немало и отечественными, и зарубежными исследователями. Например, Иржи Левый цитирует В. Матезиуса, который еще в 1913 г. писал: «В сущности, поэтический перевод должен оказать на читателя такое же воздействие, какое оказывает подлинник, пусть даже иными художественными средствами, чем в оригинале... Положение, что тождество художественного воздействия важнее, использования схожих художественных средств, в особенности важно при переводе поэтический произведений» [86]. И. Левый приводит также мнение Р. Якобсона: «Думается, что мы художественно приблизимся к оригиналу тогда, когда созвучно чужеязычному поэтическому произведению будет избрана форма, которая в кругу форм данного поэтического языка не внешне, а функционально отвечает форме оригинала» [87].

А. Д. Швейцер пишет по этому вопросу: «Переадресовывая сообщение иноязычной аудитории,... переводчик стремится найти не просто смысловые эквиваленты... а те функциональные соответствия, которые способны вызвать у иноязычного получателя реакцию, сходную с той, которую данное сообщение вызывает у тех, кто читает или слышит его в подлиннике» [88]. А. В. Федоров также отмечает, что «полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» [89] и иногда подразумевает «использование таких языковых средств, которые, часто и не совпадая по своему формальному характеру с элементами подлинника, выполняли бы аналогичную смысловую и художественную функцию в системе целого» [90]. Шведский исследователь Нильс-Эрик Энквист (Nils Erik Enkvist) в своей статье Contrastive text linguistics and translation в сборнике Nobel Symposium 39. Theory and Practice of Translation также говорит о существовании в переводе принципа «эквивалентного эффекта» (the principle of equivalent effect), в отличие от «когнитивной эквивалентности» (cognitive equivalence) [91]. Таким образом, переводчик стилизованного текста должен найти в своем языке некий функциональный эквивалент, чтобы читатель перевода смог распознавать в этом тексте вторичный текст и определить тот источник, оригинал, на котором он и основан. И, как и с случае с переводом реалий и т.п., переводчик каждый раз должен принимать новое решение исходя из конкретной ситуации.